Sobre su niñez en Manchester, sobre oscuros pasos de baile, sobre fiestas y drogas, pero sobre todo sobre la música y su futuro, hablamos con Gerald Simpson, un tipo cualquiera con una diferencia a su favor: la curiosidad por dejarse fascinar por un sonido.

Noche. Bellavista. Es martes y toca gratis A Guy Called Gerald, un hombre que sin parecerlo es una especie de leyenda de la electrónica de baile. Pero del baile en serio. No anda con una polera plateada ni se sube para tocar a un podio con su nombre escrito en letras metálicas. Gerald parece más bien un seguidor del soul de fines de los 70′s, con su pelo hirsuto que ordena con uno de esos peines que cabría imaginarse en el bolsillo de James Brown.

Gerald Simpson tiene una docena de discos editados, pero su carrera se forjó en el formato de doce pulgadas. El sello que montó por su cuenta, Juice Box, editó los trabajos de gente como Fabio, Grooverider y Goldie. Hay quien dice que sin él, el jungle no habría existido. Su firma es un single “Voodoo Ray”, que definió en 1988 un estilo que entonces no tenía nombre y que en la década siguiente haría de la combinación de dos palabras: Acid House, sinónimo de fiestas sin final.

Esta historia, como todas, comienza antes. Comienza en un barrio pobre de Manchester, en una Navidad olvidada en los 70′s, durante un apagón. Esa noche, el pasatiempo de Gerald, un niño entonces, era echarle goma de pegar a las cucarachas, y tirar ampolletas desde un sexto piso para escuchar cómo reventaban en la calle. “Mientras, en una vieja radio a pilas sonaba Slade, esa canción ‘Merry Christmas everybody’… éramos felices”.

En Chile por culpa de los medios y las bandas, tenemos la idea de que Manchester es un sitio maravilloso, pero alguna vez entrevisté al director del documental de Joy Division, Grant Gee y me dijo que Manchester era un lugar horrible. ¿Cómo ves tú a tu ciudad?

Depende de la edad que tengas, supongo. Cuando yo tenía 5 años lo encontraba un lugar maravilloso. Había turcos, indios, griegos… toda gente de clase trabajadora. Recuerdo haber caminado kilómetros por Manchester, de niño, en busca de aventuras. Si creciste en un ghetto, no tienes problemas con eso, estás dentro del asunto.

¿Qué hace la diferencia?

Yo creo que es una manera de experimentar el mundo. Más tarde, mi familia se cambió de barrio a un sitio donde había un parque para niños, en medio de unos basureros industriales. Y construíamos cosas, inventos, naves espaciales, con asbesto. Nadie sabía que eso hacía mal ni nada, a mí lo que me preocupaba era lo que iba a decir mi mamá cuando me viera llegar cubierto de polvo. Pero era porque éramos unos niños, si hubiéramos sido adolescentes todo habría sido distinto. Lo habríamos encontrado deprimente. Y yo creo que pasé naturalmente de jugar en la calle a bailar en los clubes. Nunca tuve esa sensación depresiva de los Smiths.

Pero tenías la misma necesidad vital por la música.

Claro, si no estaba en la calle causando problemas, estaba en la casa haciendo ruido. En la Iglesia Pentecostal a la que íbamos con mi familia había un piano, y por esos días mi hermano y yo estábamos absorbidos por la idea de construirnos una guitarra eléctrica. Yo no lo entendía entonces, pero la iglesia era una jam, con toda la gente cantando, entrando en trance. De chicos lo odiábamos, pero para los grandes era algo muy importante, se salían de ellos mismos, ponían los ojos en blanco, hablaban en lenguas… y toda la gente cantaba y aplaudía. Al principio me daba miedo.

¿Y te construiste esa guitarra alguna vez?

No, pero nos hipnotizaban los instrumentos, de niños. En el centro de Manchester había una tienda de instrumentos, A-1 Music, y nosotros siempre íbamos. Atendía el local una señora adorable, Anne, que al principio nos preguntaba si queríamos algo, pero después ya no. Íbamos siempre. En el subterráneo estaban los instrumentos raros, los sintetizadores, y había muchos hippies o fans de Kraftwerk que se juntaban ahí y se hacían como desafíos, onda “ahora voy a hacer el ruido de un helicóptero con esta tecla”. Ahí me compré mi primera caja de ritmos, una 808. Se suponía que tenía que sonar como una batería, pero no sonaba para nada como una batería. Apreté un botón y me dije “me encanta este sonido”.

En los principios, tú te esforzaste para encontrar un sonido personal…

Es que yo no tuve opción. La manera en que la gente lo ve en los medios es como si yo hubiera crecido dentro de una escena, cuando lo que pasó fue que la escena creció alrededor mío. Durante mis primeros siete u ocho años en esto, mi única relación con la música era bailar. Y si me preguntabas, te podía decir cómo se llamaba un baile, pero no una canción. Yo iba mucho al Hacienda, en Manchester, y de repente podías ver a Tony Wilson paseándose entre la gente repartiendo una lista con los nombres de las canciones de una noche, si es que te interesaba saberlo. Fue sólo mucho más tarde, con el nacimiento de la cultura de los B-Boys, cuando empecé a interesarme por las técnicas de los DJ, cutting and scratching, y me compré una caja de ritmos sencillamente porque necesitaba un beat continuo para poder hacer scratch, y un tecladito Roland que me salió muy barato de segunda mano porque en ese tiempo nadie los quería. Pero para mí esto no era acid, para mí esto era algo así como electro funk. Y en eso empecé a escuchar en Picadilly Radio una música nueva que venía de Chicago, y los sonidos me resultaron muy familiares, ocupaban lo mismo que yo en mi dormitorio, así que grabé un demo con mis cosas en una Tascam de cuatro canales y lo mandé a la radio y lo empezaron a tocar. En ese tiempo yo firmaba como Jackmaster G.

A eso me refería. Hay un montón de gente ahora que puede hacer electrónica apretando botones, pero en su momento tu encontraste una mezcla original de electrónica, soul, funk…

Mira, hagamos un paralelo con el arte. Hoy puedes comprarte un librito para colorear y pintar siguiendo los números. Y aunque lo hagas siguiendo las instrucciones, en alguna parte del mundo vas a encontrar a alguien que va a decir “guau, nunca había visto nada igual”. En cambio, si pintas tus propios dibujos, con líneas temblorosas y no tan exactas, alguien te va a criticar y te va a decir que no son perfectos. Es lo mismo cuando te encuentras con gente que hace música con puros presets o con cosas que ya están programadas o sampleadas. Eso es puro cuerpo, pero no tiene nada de corazón. Tuve suerte de que en mis tiempos no hubiera internet ni tanta prensa musical, lo único que tenía para leer era lo que venía en la carátula de los discos. No trabajaba dentro de una red o según los cánones de un género. Por ejemplo, en “Voodoo Ray” quise imitar un poco a Afrika Bambataa, porque yo tenía un Flanger y la misma drum machine. Claro, podía ser similar, pero nunca iba a ser igual, no podía ser igual aunque quisiera. Al mismo tiempo, tuve suerte de estar en Manchester, porque ahí llegaban cosas de todo Estados Unidos, de la Costa Este y de la Oeste. Es extraño, porque allá la gente no tiene idea de lo que pasa fuera de su propia ciudad. Y yo accidentalmente estaba expuesto a los sonidos de Chicago, de Detroit, de Nueva York… era mucho más fácil ser único en esos días. Mi inspiración no venía tanto de la música misma, sino de las rutinas de baile de gente como Jazz Selectors o Foot Patrol, grupos de bailarines. Yo me imaginaba una rutina de baile, unos pasos, cuando hacía música, no en los compases o algo así.

Volviendo un poco a esa escena en la iglesia… ¿te hace sentido el paralelo entre los trances religiosos y los que pueden alcanzarse en una fiesta? Claro, en la fiesta hay drogas, aunque uno podría decir que la religión también es un narcótico.

Mira, durante los primeros diez años en esto nunca probé drogas ni nada, ni siquiera tomaba en esos días. Estaba en esto por la música, nada más. Hasta que sentí la necesidad de experimentar la música de la misma manera en que la experimentaba alguien en éxtasis. La cuiriosidad vino de estar en el exterior de eso. Yo quería estar dentro. Por esos días, además, nos llegaba mucha música desde Detroit y Chicago que era muy oscura, mientras nosotros al lado parecíamos unos hippies de picnic. Y bueno, las drogas tienen que ver con eso también, creo que el éxtasis y todo lo demás están muy bien para echarse un polvo, pero no para hacer música.

¿Aprendiste algo de esa experiencia?

Supongo que la relación que uno tiene con las drogas tiene que ver con lo que cada uno necesita para conectarse con su cuerpo, con cómo nos criaron. El éxtasis te da como un calorcito dentro, y eres más sensible a ciertas frecuencias bajas, a ciertas pulsaciones, y yo puedo darle eso a la gente, lo que se puede escuchar en una blues party, que vendría a ser algo así como una fiesta en la que los parlantes fueron hechos a mano por el DJ, como al estilo de los soundsystems jamaicanos. Eso es lo que se siente en éxtasis, y eso debe ser lo que quieren. Como artista, eso sí, las drogas no ayudan en nada, entras en un trance y te maravillas de cada ruido a tu alrededor, o de las cosas que tú mismo dijiste, te muerdes la cola. Pero trabajando desde dentro, obvio que la música es mucho mejor sin drogas. Probablemente por eso nunca me invitaron a Ibiza, porque yo era muy dogmático en esto, se lo andaba predicando a todo el mundo.

Después de casi treinta años haciendo música, más allá de los cambios en las máquinas y las tendencias ¿Cómo ves el futuro de este asunto?

Déjame contarte esto. Estuve un tiempo en Sony, me dieron mi propio sub sello y todo, y me apoyaron bastante, me pagaron un estudio, y yo pensaba que podía hacer algo por ellos también. Yo era el sonido de la calle dentro de un sello, les di vuelta su sistema, yo ya tenía un disco en los ránkings y hacía música en mi casa. En Sony me pidieron que fuera a Londres a regrabar un disco, y cuando llegué un ingeniero ya había copiado el DAT, entonces me pregunté qué mierda hacía yo ahí, para qué me habían hecho ir. Sólo cuando me fui me di cuenta de que les había regalado mis originales. Y ellos no tenían idea de que yo ya tenía mi propio estudio en Manchester, yo podía hacer lo mismo que ellos, pero en mi dormitorio. Lo que quiero decirte es que eso es el futuro. La gente ya no necesita un estudio para grabar sus cosas. No necesita firmar un contrato con un sello para editar su música en otros mercados. Y los sellos, en los 90′s, no se habían dado cuenta. Si se hubieran dado cuenta de eso, podrían haberse anticipado a los MP3.

¿Y en cuanto a sonidos? Nosotros, aquí, estamos más o menos como estabas tú en Manchester, expuesto a la Costa Este y la Oeste, pero también a Vietnam, México, Argentina, Noruega y el resto del mundo.

La gente sigue esperando “la próxima gran cosa” como si viviéramos en los 70′s. Y la industria trata de inflar cada nueva tendencia como si fuera lo mejor del mundo. Pasó con el dubstep, que no alcanzó a madurar como movimiento y ya estaba en todo el mundo, la industria no le da tiempo a una corriente para desarrollarse, porque tienen que venderla a la mayor cantidad de gente posible antes de que muera. Lo nuevo es el individuo. Puedes tener tu sistema de difusión completamente en línea y nunca salir de tu casa excepto para grabar un video o algo así. La nueva música será siempre personal, siempre subterránea, el mercado siempre será de pequeños nichos. El monopolio de la música ya no existe.

[Author: Patricio Urzúa]